Экран и сцена / Биография / Ее эпоха / Народная любовь / Прямая речь / Александров / Библиография / Персоналии

ЛЮБОВЬ ОРЛОВА - мегазвезда советского Голливуда

Наталья Кишиневская 2007-н.в.

Copyright © 2007 Sally Morgan

"И если правда, что человек жив, пока о нем помнят, то она была, есть и будет - наша Орлова!" (с) - народная артистка СССР Ия Саввина


Александр Тимофеевский
Написано для VOGUE

Продолжаю выставлять свои тексты, которых нет в сети. Этот, про "Весну" Григория Александрова, был написан четыре года назад для Vogue - журнал тогда сделал съемку селебретис в имиджах фильма, а меня попросил написать про него эссе. Задним числом мне теперь понятно, что с позднейшими имиджами "Весны" текст мой, в самом деле, внутренне связан, но не с теми разными, что были в Vogue, а с тем единственным, что сделал Владик Мамышев-Монро и назвал "Л.П. Орлова после творческой встречи с моряками легендарного крейсера Аврора". Когда стало известно, что Владик погиб, я прекрасную его работу тут же выложил, сейчас делаю это вторично. Сегодня днем Мамышева-Монро хоронят на Смоленском кладбище.



Весна bobo

Судьба фильма «Весна» сложилась счастливо, даже на удивление. Как все комедии Григория Александрова с Любовью Орловой, «Весна» стала всенародно любимой при выходе (1947), сразу разошлась на цитаты и десятилетиями показывалась по телевизору, встречаемая радостным гы-гы. Конечно, такого заезженного триумфа, из года в год на одной и той же самой высокой ноте, какой выпал «Веселым ребятам», «Весна» не пережила, но с «Ребятами» вообще мало что сравнится. Зато не было и глухого кулуарного ропота, который, начиная с шестидесятых годов, сопровождал «Цирк», «Волгу-Волгу» или «Светлый путь»: ширнармассы по-прежнему подпрыгивали перед ящиком, но продвинутая публика уже просвещенно фыркала на государственный апофеоз, всякий раз выдаваемый за развязку комедии. В семидесятые это фырканье обогатилось словом «миф» и цветущей сложностью чувств: фильмы Александрова фрондерская интеллигенция теперь смотрела с тем же мазохистским восторгом, с каким листала журнал «Корея». Все эти перипетии «Весны» почему-то не коснулись, хотя с «мифом» там был полный порядок: главная героиня фильма ученая Никитина, возглавляющая институт Солнца, солнцем хочет управлять – ну совершенно, как Иисус Навин.
Эстетическая пропасть, которая отделяла «Весну» от оттепели, с годами неуклонно росла, но фильм не поглотила. Хотя казалось бы. В моду вошли Феллини и Антониони, а с ними экзистенция и психологизм, некоммуникабельность «стиля шпилек» и общая драматическая истеричность, напряженная Анук Эме, отрешенная Моника Витти, рядом с которыми наша Любовь Петровна смотрелась совсем топором рубленной. Параллельно все больше торжествовала во времени и так никуда и не сгинула обретенная «правда жизни»: как бы документальное кино, нарочито неряшливое, заикающееся, с деталями сиюминутного, с обыденностью, застигнутой врасплох.
Если надо этому найти буквальную противоположность, то вот она – «Весна» - насквозь искусственная комедия положений, с блистательной, по линейке выстроенной путаницей, демонстративно безразличная и к психологии, и к правдоподобной бытовой детали. Сверкающий пустейший сюжет про сверкающую пустейшую жизнь, и это в 1947 году, когда была разруха и голод, и страшный бандитизм, и всякий Жданов, и жадная свежайшая волна террора. Понятно, что ничего подобного в тогдашнем кино отразиться не могло, но и картинок во вкусе Vogue никто от Александрова не требовал. Что-то посередине пришлось бы в самый раз, и в тогдашнем кино этой середины навалом: опрятная бедность в очках и под абажуром, венский стул, щербатый стол, в чайных розах скатерть, дырчатые, словно заштопанные занавески, подоконник, утыканный кактусом. Все сгорбилось, ссутулилось, пригнулось. Стушевалось, как говорил Достоевский. А тут грудь вперед, задранная голова, двухэтажная квартира – какой простор! – с огромными залитыми солнцем окнами, ускользающая геометрия ар-деко, свободная игра объемов, без всякой суеты - дышать можно: хоть сейчас заезжай и живи. Да и вся картина была под стать своим интерьерам: наглая высотка посреди типового строительства. И никто ее не опрокинул, даже не подвинул, хотя в шестидесятые и не такие столпы рушили. Высотки закачались. Закачался и Александров, а вот «Весна» - нет.
Почему?
Ответ укладывается в одно слово: Фаина. Для тогдашних опрокидывателей из кино она была приблизительно тем же, чем Ахматова для людей пишущих. «Но жалеет он очей старой бабушки своей» - жалить можно было кого угодно, только не Раневскую, которая ведь не случайно оказалась на съемках у Александрова. «Шкаф Любови Петровны Орловой так забит нарядами, что моль, живущая в нем, никак не может научиться летать», - говорила Раневская, и в этой фразе, конечно, есть насмешка, но нежности в ней больше. В «Весне» Раневская не просто сыграла одну из лучших своих ролей в кино, но очевидно обжила этот фильм и любовно-уютно в нем расположилась. Ее героиня - фрик Маргарита Львовна - своим радушным присутствием освятила александровскую картину, и нам осталось, собственно, одно: уяснить, что именно заслужило ее освящения.
«Весна» - образцовая антинародная картина. Даже слуги – Раневская и Плятт – здесь социально чуждые, старорежимные. «Простых людей» нет совсем – ни почтальонши Стрелки, вызвавшей массовый экстаз на Речном вокзале, ни многостаночницы Тани Морозовой, летающей на автомобиле вокруг ВДНХ, ни фирменного финального гимна в честь новой общности, ни, наконец, самой этой общности – советского человека. Зато есть две пары, и обе - салонные, одна: ученая и режиссер, вторая: артистка и журналист. В Москве, где они живут, принято иметь домработницу и шофера, элегически бродить по городу, но в случае надобности ездить только на автомобиле. Говорят тут об одних абстракциях: является ли ученый пустынником, целиком ушедшим в науку, или ему доступна весна, открыта любовь?
Режиссера играет гениальный Черкасов, незадолго до того ставший Иваном Грозным у Эйзенштейна. Режиссер Черкасова это Иван без власти, без воинства, без державы, но с грозной статью, голосом и взором. Креативщик, как сказали бы сегодня. Может вести любую пресс-конференцию. В нем все – стремление, все – жест: вулкан, извергающий вату.
Журналиста играет совсем не гениальный Михаил Сидоркин. Лицо из зала на пресс-конференции. Ни стати, ни голоса, ни взора, никаких стремлений, одни щеки – вата, которую изверг вулкан.
Между женщинами связь не опосредованная, а прямая: обеих играет Любовь Орлова.
Ученая Никитина – сама рассеянность и погруженность в себя, английский костюм, небрежный пучок на затылке, элегантнейшие роговые очки. Никитина – Марфа. Евангельская Марфа в мире победившего пролетариата хлопочет не по хозяйству, а по науке, творит солнечную энергию, она зав. мироустройством.
Артистка Шатрова – сама непосредственность и открытость, сияющие глаза, локоны и газ. Ей хлопотать не надо, она – Мария.
В наши дни Шатрова-Мария сидит в пиар-агентстве: к ней тянутся сердца. Никитину-Марфу надо искать там, где куется мироустройство, – в крупной промышленной или финансовой корпорации. В науке она не водится потому, что нет науки, но солнцем управляет по-прежнему – у себя в загородном доме.
Опрокидывание в современность неизбежно. Языком 1947 года александровская четверка никак не описывается: они кто угодно, только не «трудовая советская интеллигенция». Теперешним языком они определяются мгновенно: это bobo, бобошки, буржуазная богема, возникшая, оказывается, не в двухтысячные, как все думали, а при позднем тов. Сталине.
Фильм строится на том, что Шатрова и Никитина меняются местами, Никитина идет на киностудию, Шатрова – в институт Солнца, и это порождает совсем не только путаницу. Марфа становится Марией, Мария – Марфой. Для Александрова это главное. Орлова недаром сыграла обе роли. Это не просто два костюма, два имиджа, два разных выхода. Есть день и вечер, зима и весна, град и дождь - журчат ручьи, кричат грачи, и тает снег, и сердце тает: преображения требует природа. Преображение это жизнь, преображение это свобода. Как показать свободу в 1947 году? Идут аресты, и есть нечего. Лишь в декабре, уже после того, как фильм триумфально вышел, отменили карточки.
Интересно, когда сталинский стиль стали называть «ампиром во время чумы»? Кажется, что это придумал Александров, во всяком случае, свою «Весну» он делает прямо по заветам Вальсингама – «как от проказницы Зимы, запремся так же от Чумы, зажжем огни, нальем бокалы…» У Александрова это пир во славу игры, игра-пир. Сама собой выстраивается линия, казалось бы, безупречная: игра – преображение – свобода. Раневская, конечно же, ринулась в эту прекрасную отчаянную затею.
За пятнадцать лет до Феллини Александров делает свои «Восемь с половиной», фильм о том, как снимался этот самый фильм, где главным становится не образ Черкасова и даже не образы Орловой, а образы как таковые. Главное в нем тотальный театр и тотальное кино, сцена, декорация, бутафория, грим. Игра. Преображение. Тотальная декорация не знает границ, так что даже натурные съемки выглядят павильонными. Непонятно, когда герои приходят на киностудию и когда ее покидают. Понятно, что они не покидают ее никогда. Москва, превращенная в декорацию, становится грандиозным иллюзионом, сталинский стиль обнаруживает свою бутафорскую сущность. В финале картины Никитина, сидя у себя в институте в изысканнейшем стеклянном колпаке, на самом верху, как бог, сотворяет Солнце… В русском кино нет другого фильма, где б с таким блеском, с таким вдохновением была изображена фикция. Вата.
В тридцатые годы Александров, десятилетием раньше приехавший в Москву с Урала и взятый Эйзенштейном в любовники, женился на уже не слишком молодой Любови Орловой – девушке из бывших, пошедшей в оперетту. Оба они страстно любили американское кино. Равнодушные ко всему остальному, очень одаренные и достаточно сервильные, они сделали оглушительную карьеру. Гей и дворянка, говорящие друг с другом на «вы», создали советскую государственную поэтику – рабоче-крестьянский Голливуд.
Спустя два года после войны кумиры народа, любимцы вождя, лауреаты Сталинской премии сняли фильм про свое частное пространство. Про то, что свобода - это единственная ценность. Про то, что она невозможна. И про то, что стремиться больше не к чему.
Марфа и Мария обязательно должны меняться местами.

Источник информации

наверх